Par Guillaume Fleurance
Comment commencer un dossier sur le rap autrement qu’en consacrant – ou au moins en constatant – sa victoire, à la manière de Mehdi Maïzi dans son ouvrage Le rap a gagné. À quel prix ? (2025) édité à La Fabrique ? D’abord né dans les soirées festives du Bronx à New York et nourri de l’expression des jeunes afro-américains des quartiers défavorisés, le hip-hop est devenu une véritable contre-culture contestataire portée par l’expression d’une population marginalisée en raison de sa racisation et de sa ghettoïsation socio-spatiale, en recherche d’une expression musicale susceptible de lui permettre de se représenter puissante, de retourner les stigmates. Et puis, au fil du temps et de sa popularisation, le rap est devenu incontournable et s’est invité partout : les Victoires de la musique, cérémonie de référence du secteur musical en France, ont récompensé en 2025 Gims en tant qu’artiste masculin de l’année, tandis que Gazo était l’heureux élu au même titre en 2024.
On pourrait se dire qu’il est loin, le temps où le rap était incompris ou méprisé en France, l’époque où les médias ne l’évoquaient que comme une bizarrerie ou seulement au travers des polémiques provoquées par ses auteur·ices. Pourtant, il ne faudrait pas crier victoire trop vite, pour plein de raisons. Déjà parce qu’une partie de la médiatisation française du rap continue à faire vivre les reliquats d’une « color line » – concept forgé par le sociologue afro-américain W.E.B Du Bois pour désigner la séparation instaurée par la racisation entre les Blancs et les racisé·es – tel Thierry Ardisson lançant au rappeur Vald en 2017 sur le plateau de Salut les Terriens : « vous êtes différent parce que vous êtes blanc et que vous savez parler ».
Ensuite, parce que même lorsque le rap est respecté dans son expression majoritaire, des lignes rouges restent posées par la bourgeoisie politique et médiatique, depuis Jean-Louis Debré qui poursuivait en justice le groupe Ministère A.M.E.R en 1995 pour « provocation au meurtre » dans le morceau Sacrifice de poulets jusqu’à la vaste polémique qu’entraîna la reprise du slogan « tout le monde déteste la police » par le rappeur Soso Maness et son public à la Fête de l’Humanité 2021, dénoncée de Gérald Darmanin jusqu’à Fabien Roussel.
Il n’est pas anodin que les pouvoirs publics et les médias n’aient adoubé ce genre musical qu’à condition de l’intégrer à la catégorie des « cultures et musiques urbaines ». L’expression fourre-tout et surtout euphémisante avait un triple intérêt du point de vue de l’universalisme à la française : noyer le lien entre l’origine de la culture rap et l’expérience des inégalités créées par le racisme, en reprenant un terme géographique déjà utilisé aux Etats-Unis (urban) avec le même objectif : éviter de pointer explicitement l’origine sociogéographique du rap dans les « ghettos » en utilisant le qualificatif « urbain » pour désigner ce qui se rapporte en fait aux quartiers prioritaires de la politiques de la ville ; et enfin intégrer la culture hip-hop à un ensemble d’autres expression artistiques perçues initialement comme moins « communautaires » pour faire des « cultures urbaines » la célébration du « vivre-ensemble » à la française, ce que le rap serait apparemment incapable d’incarner à lui seul.
Mais la relative victoire du rap en a aussi fait sa propre victime. À mesure que le rap s’est imposé comme un genre musical incontournable en France comme dans une grande partie du monde et que les enjeux économiques qu’il porte sont devenus plus importants, il a couru le risque toujours croissant de sa propre standardisation en même temps que celui de son institutionnalisation. Les rappeur·euses sont présent·es partout, dans les plus grandes salles de concert et dans les stades, dans les défilés de modes, sur les plateaux télé, dans les campagnes publicitaires. Ils et elles sont même devenus des enjeux politiques, à la manière de Kamala Harris mettant en scène le soutien public de la rappeuse Cardi B à l’occasion d’un meeting de la campagne présidentielle de 2024, ou de Rachida Dati inaugurant la nouvelle « Maison des cultures urbaines » à La Villette, élevée au rang de priorité de son mandat de ministre de la Culture, un an avant les élections municipales.
Alors, forcément, les questions fleurissent : le rap ne perd-il pas sa dimension contestataire et sa créativité artistique ? À première vue, on pourrait être tenté d’acquiescer. Les succès rap d’aujourd’hui dépendent largement des algorithmes des réseaux sociaux, TikTok en particulier, et le rap et ses auditeur·ices accordent une place grandissante à l’instrumentale des morceaux, parfois avant les textes et les « punchlines ».
Plus inquiétant encore, non seulement le rap s’est partiellement gentrifié, mais il est aujourd’hui écouté et assumé par toute une vaste frange d’auditeur·ices de droite et d’extrême-droite, et même utilisés par des personnalités politiques identitaires – on pense à Jordan Bardella se mettant en scène sur du Jul sur TikTok – dont les options politiques mises en pratiques consisteraient précisément à exploiter les populations racisé·es et ghettoïsées à l’origine de la culture rap ainsi qu’à réprimer leur expression. En miroir, à écouter certain·es militant·es de gauche, les rappeur·euses d’aujourd’hui ne prendraient plus de risque et auraient perdu le sens de l’engagement dans leurs textes.
À vrai dire, ils et elles n’auraient pas tout à fait tort. Depuis le tournant des années 2010, l’influence du style trap venu d’Atlanta est passé comme un rouleau compresseur sur la scène rap française en imposant ses sonorités hyper modernes et ses thématiques centrées autour de la violence de la vie dans les cités, le trafic de drogues, le succès par la réussite financière et la célébration d’une forme d’hédonisme permise par ce nouveau statut. Comme l’explique l’article de Bettina Ghio sur Booba, cette esthétique nouvelle préfère aux textes explicitement engagés des « rappeur·euses conscient·es » de faire passer ses messages par la représentation d’une dignité reconquise à travers une puissance structurellement refusée aux jeunes banlieusard·es racisé·es, et qui se traduit dans les codes du capitalisme, parfois également dans les codes et dans des représentations d’autres oppressions à dénoncer (sexisme, homophobie par exemple).
De manière plus générale, la scène rap française la plus visible a eu tendance à rejeter le « nous » des anciens – qui parlaient au nom de la « banlieue » toute entière – pour lui préférer des textes subjectifs et une façon d’évoquer les inégalités sociales, le racisme et les violences policières de façon plus rare et parfois implicite, en partant davantage de l’expérience personnelle des rappeur·euses et de leurs questionnements. D’une certaine manière, ce mouvement a accompagné une dépolitisation plus globale de la société, en tout cas en surface, en témoigne la surprise d’avoir vu en 2024 plusieurs rappeurs en vue reprendre le flambeaux du 11’30 contre les lois racistes (1997) de leurs grands-frères avec un morceau collectif visant à lutter contre l’extrême-droite dans le cadre des élections législatives de 2024 (NO PASARÁN - 20 rappeurs en 9'43 contre les fachos, 2024). Alors, il faut chercher les signifiants subversifs du rap ailleurs que dans l’explicite des textes, par exemple en interrogeant la relation évolutive des rappeur·euses aux espaces de culture légitime comme le fait Guillaume Fleurance dans ce dossier, ou encore en décryptant la portée politique de l’imaginaire de la violence dans le rap comme le propose l’article de Nathan Ash.
Parce que parmi les albums les plus vendus en 2024, on retrouvait ALVALM du rappeur SDM qui assume un engagement plus explicite, par exemple dans le morceau éponyme dans lequel il exprime, entre autre : « J’me rappelle l’époque où ça criait : ”Fuck Marine le Pen, honteux d’être un raciste” ». Et puis, parce qu’au-delà des phénomènes expliqués plus haut, le rap a toujours joué avec ses propres codes et ceux de son industrie pour se réinventer constamment d’un point de vue créatif, et ainsi conserver un terrain qui échappe à la standardisation et à l’institutionnalisation. De ce point de vue, la scène rap française peut également compter sur l’apport créatif nouveau de plusieurs générations de rappeuses qui, de Shay à 2L en passant par Vicky R, Davinhor Pacman ou Ptite Sœur, apportent une perspective nouvelle dans un genre qui a longtemps été – et reste encore largement – androcentré. Lucyle Potin en discute dans un article proposant un regard féministe sur l’histoire du rap aux Etats-Unis et en France.
Il s’agit également, dans ce dossier, d’interroger l’économie du rap du point de vue qui est le nôtre : écosocialistes, donc matérialistes. Pierre Gareur revient ainsi sur la place du streaming dans l’industrie du rap français et ce que ce phénomène a modifié pour les rappeur·euses et leur possible ascension vers le succès, mais aussi pour leurs œuvres.
À travers ce dossier, nous aspirons à sortir des lieux communs sur le rap pour proposer une approche politique et militante à la fois critique et optimiste sur le rap, partant en tout cas directement de ce que le genre a à nous offrir plutôt que d’un regard fantasmé sur ses expressions et ses représentations.
À condition de ne pas essentialiser le rap ni d’en attendre trop de lui, nous pouvons alors réfléchir dans ce dossier à ce qu’il a encore à dire de lui-même et de la société inégalitaire dont il est fondamentalement le produit.